Il diritto d’autore tutela anche il fumetto?

La circostanza che nella legislazione italiana non sia presente la specifica parola “fumetto” non vuol dire che questo sia privo di qualunque strumento di tutela, cosa che costituirebbe un vero e proprio “colpo basso” nei confronti degli autori di tale tipologia di opere.

Proprio di opere creative, infatti, è corretto parlare, in quanto a provvedere alla tutela del fumetto, una delle letture preferite di giovani e adulti di tutto il mondo, è l’insostituibile diritto d’autore.

Prima che tale branca del diritto “intervenisse”,  alcuna tutela era prevista nei riguardi tanto del fumetto quanto dei fumettisti, la cui figura in sé e per sé (così come quella dell’illustratore) non era quasi riconosciuta nonostante l’incredibile sviluppo che l’editoria a fumetti italiana ebbe nel secondo dopoguerra.

Con la Legge italiana sul diritto d’autore del 22 aprile 1941, n. 633 [1], quindi, è stata finalmente riconosciuta tanto la rilevanza quale opera “creativa” del fumetto quanto il ruolo del suo autore, con conseguente estensione anche nei loro confronti di tutela giuridica. A tale tutela, tuttavia, si può arrivare solamente in via indiretta.

Il fumetto, essendo il risultato della “somma” di un’opera letteraria ed un’opera dell’arte del disegno, ambedue esplicitamente annoverate nella predetta legge sul diritto d’autore, riceve tutela nella qualità di opera collettiva.

Per “opera collettiva” si intende un’opera creativa formata da più elementi, opere di per sé proteggibili da diritto d’autore ma che sommate danno luogo ad un “tutt’uno” (es. canzoni).

In merito, l’art. 3 della Legge sul diritto d’autore n. 633 del 22 aprile 1941 [2] stabilisce che: “Le opere collettive, costituite dalla riunione di opere o di parti di opere, che hanno carattere di creazione autonoma, come risultato della scelta e del coordinamento ad un determinato fine letterario, scientifico, didattico, religioso, politico od artistico, quali le enciclopedie, i dizionari, le antologie, le riviste e i giornali, sono protette come opere originali, indipendentemente e senza pregiudizio dei diritti di autore sulle opere o sulle parti di opere di cui sono composte”.

Pertanto, al “fumettista” sono riconosciuti tanto i diritti morali (integrità dell’opera e riconoscimento della paternità) quanto i diritti patrimoniali sul suo fumetto.

Con quest’ultima espressione, si intendono quei diritti che comportano dei diretti vantaggi economici per l’autore (o per chi li possiede, se l’autore li ha ceduti ad altri) e consistono nel diritto di:

1.  Pubblicazione.
2.  Riproduzione.
3.  Trascrizione.
4.  Esecuzione, rappresentazione o recitazione in pubblico.
5.  Comunicazione al pubblico.
6.  Elaborazione e di modificazione dell’opera.
7.  Noleggio e di prestito.

Va detto, però, che può capitare che il fumetto sia frutto di una collaborazione, oltre al matitista si può avere l’inchiostratore o, anche, chi cura l’impaginazione ecc..

Pertanto, nel caso in cui sia l’apporto grafico che quello letterario provengono dallo stesso autore spetterà solo a questo il diritto d’autore sul fumetto ma, nel caso in cui vi siano stato più apporti di natura creativa [3] alla realizzazione di quest’ultimo, il succitato diritto spetterà a titolo originario a tutti i collaboratori in parti di egual valore, salvo diverso accordo. Ovviamente, nel caso in cui si trattasse di un mero apporto tecnico, non vi sarebbe il riconoscimento di alcun diritto sul fumetto.

Celebre esempio di collaborazione nel mondo dei fumetti sono “Le avventure di Asterix e Obelix”, in cui la famosa coppia Goscinny ed Uderzo si occupava, rispettivamente, della sceneggiatura e della grafica.

Ad ulteriore conferma di tale conclusione opera l’art. 10 della Legge sul diritto d’autore n. 633/1941 [4], il quale stabilisce espressamente che “se l’opera è stata creata con il contributo indistinguibile e inscindibile di più persone, il diritto di autore appartiene in comune a tutti i coautori”.

Giova evidenziare, inoltre, in relazione al riconoscimento della paternità dell’opera, che l’art. 8 della Legge n. 633/1941 [5] stabilisce che è considerato autore dell’opera, salvo prova contraria, chi è in essa indicato o annunciato come tale, ciò a seconda della tipologia di opera dell’ingegno presa in considerazione. Nel caso in cui ricorra l’ipotesi di accertamento giudiziale della paternità dell’opera in compresenza di più autori della stessa, sarà determinante fornire prova [6], anche di natura testimoniale, da cui desumere il superamento della presunzione di paternità stabilita dalla predetta norma.

In merito alle opere fumettistiche di cui trattasi, ad esempio, il Tribunale di Milano, con sentenza n. 990 del 21/10/2003 [7], ha stabilito che l’indicazione in copertina del nome del disegnatore di un fumetto debba interpretarsi come un implicito riconoscimento della co-paternità nella creazione dei personaggi dei fumetti.

Alla luce di quanto esposto, dato il vantaggio economico che deriva dalla realizzazione di un’opera intellettuale, si capisce, quindi, come sia di estrema importanza la durata della tutela accordata (in Italia, 70 anni per quel che riguarda i diritti patrimoniali, mentre i diritti morali sono validi per sempre).

Si rileva che, a livello internazionale, gli Stati firmatari di trattati internazionali sul copyright, quali la Convenzione di Berna o la Convenzione universale sul diritto d’autore (UCC, Universal Copyright Convention), acconsentono a garantire il copyright ai lavori eseguiti da stranieri sotto le leggi locali e tramite il medesimo ordinamento utilizzato per i cittadini residenti nello Stato. Entrambe le Convenzioni citate fissano il limite minimo della durata del copyright (da rispettare obbligatoriamente per ognuno degli stati aderenti) a 50 anni dalla morte dell’autore, per quanto sia data ad ogni stato la possibilità di ampliare questa durata nella propria legislazione.

Tale possibilità per i singoli Stati è garantita dalla rule of the shorter term (c.d. regola della minor durata), ovvero quella clausola dei trattati internazionali sul diritto d’autore che stabilisce che i firmatari possono limitare la durata del copyright che garantiscono per le opere realizzate in paesi stranieri al massimo fino alla durata che garantiscono alle opere create all’interno dei propri confini nazionali. La tutela del diritto d’autore su una singola opera, quindi, può essere garantita per tempi diversi in luoghi diversi, perciò, se anche il diritto d’autore fosse “scaduto” in alcuni stati, potrebbe benissimo essere ancora attivo in altri.

Ad esempio, nell’Unione europea il copyright è stato implementato, con la Direttiva Europea 93/98/CEE, divenuta effettiva il 1º luglio 1995, che ha uniformato la durata del copyright per tutti gli Stati dell’Unione stabilendo che esso si applica sulle opere per 70 anni dalla morte dell’autore (tale dispositivo è stato recepito, in Italia, dalla legge n. 52 del 6 febbraio 1996), successivamente abrogata e sostituita dalla Direttiva 2006/116/CE [8].

Una volta che il diritto d’autore è “scaduto”, l’opera cade, il 1° gennaio di ogni anno, c.d. Public Domain Day: in pubblico dominio, ovvero può essere liberamente utilizzata da chiunque, senza che nulla sia dovuto all’autore dell’opera che, tuttavia, no potrà mai vedersi sottratto il proprio diritto morale sulla stessa.

In merito alla durata della tutela offerta dal diritto d’autore su di un’opera fumettistica, rilevante è l’episodio che ha visto protagonista il celebre personaggio Braccio di Ferro.

Popeye the Sailor, in italiano Braccio di Ferro, è stato creato dal fumettista statunitense Elzie Crisler Segar (1894-1938) nel 1929 mentre lavorava per la Kings Features Syndacate di New York, una grande azienda di distribuzione di strisce a fumetti, colonne editoriali ecc., di proprietà della Hearst Corporation, colosso mediatico mondiale fondato da William Randolph Hearst nel 1877. Una volta assunto dalla King Features Syndicate di New York, nel 1919 Segar creò la serie a fumetti “The Thimble Theatre” per il New York Journal nella quale, per la prima volta, comparve il celebre marinaio.

Il “caso” che ha visto coinvolto Braccio di Ferro è stato dovuto al fatto che il diritto d’autore sul personaggio è scaduto in Europa, ma non negli Stati Uniti dove il Congresso, nella Berne Convention Implementation Act del 1988 [10], ha dichiarato che, nel territorio USA, qualunque disposizione in materia di copyright avrebbe dovuto essere frutto della legislazione statunitense, andando a “implementare” le disposizioni stabilite dalla Convenzione di Berna.

In Europa, si rammenta, il diritto d’autore del personaggio è scaduto 70 anni dopo la morte di Segar (1938), mentre negli Stati Uniti ciò avverrà 95 anni dopo la prima pubblicazione poiché, essendo stato disegnato per la King Features Syndicate, Braccio di Ferro è considerato un work for hire [11] (se non fosse stato così il diritto si sarebbe esteso per circa 120 anni dalla creazione).

In pratica, per l’Europa il diritto d’autore sulle immagini di Braccio di Ferro è scaduto il primo gennaio 2009 facendo sì che chiunque possa virtualmente usare la sua immagine a fini commerciali (merchandising o creare nuove storie), mentre negli USA sarà “vivo” fino al primo gennaio 2024.

Rassicurati sul fatto che non ci troviamo di fronte ad un caso di “zombie” del diritto, va notato, citando Mark Owen, avvocato dello studio Harbottle & Lewis specializzato sulle leggi che riguardano la proprietà intellettuale che: “I disegni di Segar sono di pubblico dominio ma questo non significa che associare a un prodotto l’immagine di Braccio di Ferro sia lecito“.

La King Features Syndicate, infatti sta tentando, con un impegno titanico, di tenere Braccio di Ferro lontano dal pubblico dominio europeo, associandone l’immagine alla normativa sui marchi. In particolare, la società statunitense vorrebbe rendere i disegni di Seagar pari ad oggetti di merchandising, facendo sì che un utilizzo dell’immagine costituirebbe un’aperta violazione di un marchio.

Tale sforzo erculeo da parte della King Features non suscita stupore, visto che “l’industria” di Braccio di Ferro, che abbraccia una vasta gamma di settori, dalle lattine di spinaci ai libri, frutta più di 1,5 miliardi di sterline in cessioni di licenze all’anno. Resta da vedere, quindi, quanto la società riuscirà a portare avanti la faccenda che, al momento, sta dando frutti, sicuri del fatto che non cederà senza lottare.

 

[1] Legge sul diritto d’autore n. 633 del 22 aprile 1941, disponibile qui: http://www.interlex.it/testi/l41_633.htm;

[2] Legge sul diritto d’autore n. 633 del 22 aprile 1941.

[3] “Il requisito base per l’applicazione della tutela del diritto d’autore è quindi il carattere creativo dell’opera, che è articolato a sua volta nei concetti di originalità e novità: l’originalità richiede che l’opera rispecchi l’individualità culturale e creativa dell’autore, mentre la novità comprende nuovi elementi essenziali e caratterizzanti che distinguano oggettivamente un’opera dalle altre dello stesso genere”, Cfr: https://www.unipi.it/ateneo/governo/amm/legale/lineeguida-dirittoautore.pdf;

[4] Legge sul diritto d’autore n. 633 del 22 aprile 1941.

[5] Legge sul diritto d’autore n. 633 del 22 aprile 1941.

[6] Cfr. Trib. Padova, Sez. IP, sentenza n. 1568 del 21/09/2012, massima disponibile qui: http://www.aida-ip.it/repertorio/i_3/;

[7] Cfr. Tribunale di Milano, sentenza n. 990 del 21/10/2003, massima disponibile qui: http://www.aida-ip.it/repertorio/i_3/;

[8] art. 25 Legge sul diritto d’autore n. 633 del 22/04/1941.

[9] “The Timble Theatre”, disponibile qui: http://www.treccani.it/enciclopedia/tag/the-thimble-theatre/;

[10] Berne Implementation Act 1988, disponibile qui: https://www.copyright.gov/title17/92appk.pdf;

[11] “Nella legge sul copyright degli Stati Uniti, […] se un’opera è “fatta a noleggio”, il datore di lavoro, non il dipendente, è considerato l’autore legale. In alcuni paesi, questo è noto come paternità aziendale . L’entità che funge da datore di lavoro può essere una società o altra entità legale, un’organizzazione o un individuo.” : https://en.wikipedia.org/wiki/Work_for_hire